À l'occasion de l'exposition de Marc Desgrandchamps au Musée d'art moderne de la ville de Paris, je publie ici le compte-rendu critique que j'avais écrit en 2006 à propos de son exposition à l'Espace 315 du centre Georges Pompidou à Paris. Ce compte-rendu critique avait paru dans le magazine Art 21.
Je n'y allais pas de main morte, l'article peut sembler rude mais il traduit bien ma conviction critique vis-à-vis de cette peinture. Par ailleurs, cet article répond en son début à un compte-rendu critique de cette même exposition, très positif, écrit par Philippe Dagen dans Le Monde. J'en reprends le déroulé des arguments mais en les retournant pour les remettre à l'endroit. En effet, Philippe Dagen débutait son article en rappelant le scandale qu'avait provoqué l'exposition du trio Desgrandchamps-Moignard-Corpet en 1987 à Beaubourg, un scandale dont le critique d'art dit qu'il était dû à l'évidence d'une peinture figurative qui s'opposait à un contexte de dénigrement de la peinture. Or, comme je le rappelle dans mon article, le contexte était au contraire très favorable à la peinture, au regard des programmations d'expositions à Beaubourg même et dans les galeries parisiennes. Le "scandale" se jouait ailleurs comme je l'explique, en rappelant un contexte plus vaste, européen, dans lequel la question des identités nationales avait connu un élan idéologique insupportable dans l'art, et en particulier au sujet de la peinture. L'autre aspect du "scandale" résidait dans la médiocrité des œuvres exposées, qu'avait d'ailleurs éreintées Philippe Dagen, à l'époque, dans Artpress.
MARC DESGRANDCHAMPS
À peine âgé de 46 ans, Marc Desgrandchamps expose pour la deuxième fois au Centre Georges Pompidou après y avoir connu, en 1987 et en compagnie de ses amis Vincent Corpet et Pierre Moignard, un rude baptême institutionnel et critique. Pour qui a visité cette première exposition de jeunes peintres figuratifs, il est impossible de ne pas se remémorer le tollé qu’elle a provoqué dès le soir du vernissage puis dans la presse, comme il est impossible de ne pas s’interroger sur les raisons de l’accueil bienveillant des nouvelles œuvres de Desgrandchamps dont font preuve aujourd’hui l’institution et la critique.
En 1987, le contexte n’était pourtant pas défavorable à la peinture, y compris figurative. Celle-ci connaissait un pic international de ferveur marchande et institutionnelle[1], suite à la multiplication de courants tels la Trans-Avant-Garde, les néo-fauves, la Bad Painting et la Figuration Libre. Les galeries et institutions françaises n’y dérogèrent pas, au contraire : il n’est qu’à songer au changement d’orientation esthétique de la Galerie Yvon Lambert au tournant des années 1980 (Blais, Combas, Le Groumellec) ou à la programmation du Centre Georges Pompidou durant cette décennie (Rouan, Garouste, Balthus, Freud, Music, Alberola, Boulatov...). Dès lors, comment comprendre ce rejet des œuvres de Corpet, Desgrandchamps et Moignard ? Au contraire de Garouste et des Trans-Avant-Gardistes qui annonçaient faire la synthèse des avant-gardes et les dépasser pour proposer un nouveau chapitre de l’art contemporain, le jeune trio revendiquait une position réactionnaire.
Réactionnaires, ils l’étaient au sens premier d’une réaction à une institution identifiée sous le nom d’« art contemporain (français) » que ces artistes percevaient comme verrouillée par une idéologie avant-gardiste historiciste et exclusive. Cette réaction se manifestait d’abord dans le choix de sujets religieux pour Corpet et Moignard (du Picasso au mieux Edouard-Pignonisé et, au pire, Louis-Canisé), mythologique pour Desgrandchamps. Les baigneuses, les femmes à la toilette ou encore l’Homère de ce dernier convoquaient la mémoire de tableaux vus en 1980 à Beaubourg lors de l’exposition Les Réalismes 1919-1939, organisée par Jean Clair: ceux de Beckmann d’abord, mais d’une façon si lourde et appliquée que les œuvres de Desgrandchamps se rapprochaient tout aussi bien de l’esthétique d’André Derain, des Italiens Felice Cassorati ou Cagnaccio di San Pietro, et plus encore du « néo-humaniste » Christian Bérard. Le souvenir d’un mélancolique tableau de Bérard, Sur la plage (double autoportrait) de 1938 (coll. MoMA, New York[2]), peut d’ailleurs faire le lien avec les sujets de plages et de paysages désolés auxquels se superposent des figures féminines transparentes et dégoulinantes de peinture liquide, présents dans les derniers tableaux et polyptyques de Desgrandchamps, exposés aujourd’hui dans l’Espace 315 au Centre Pompidou.
Les références qu’éveillaient ses premières œuvres n’appartenaient pas aux canons de l’histoire de la peinture moderniste, ni même ne s’approchaient d’œuvres étrangères à ce mainstream mais devenues des références canoniques de la modernité (Bonnard, Giacometti, Bacon, Music…). Le scandale que provoqua l’exposition ne fut pas seulement dû à la médiocrité des œuvres (dont a très bien rendu compte Philippe Dagen dans un article paru dans Artpress[3]), mais à leurs arguments réactionnaires, relayés par Fabrice Hergott, commissaire de l’exposition. Exemplaire de discours idéologiques douteux qui commençaient d’occuper une place importante en Europe occidentale pour des raisons de marché autant que d’identité, et en Europe communiste en raison d’enjeux nationaux et identitaires, le texte du catalogue présentait comme « événement le plus marquant de la décennie » les « mouvements spontanés » d’affirmation « des identités nationales » qui trouvaient « dans la peinture figurative le véhicule de son expression »[4]. Exposer Corpet, Moignard et Desgrandchamps en 1987 revenait à saluer l’apparition en France, après l’Allemagne (les néo-fauves et néo-expressionnistes) et l’Italie (la peinture cultivée[5]), d’une peinture de tradition nationale dont l’identité se traduirait par « la couleur, la rationalité de la forme et la simplicité des sujets ».
Et oui, c’était ça aussi les années 1980. Mais l’institution « art contemporain français » résista, puis se demanda si le trio ne jouait pas de cette fibre identitaire nationale par pure provocation et non ressentiment (mais les trois peuvent très bien se combiner, souvenons-nous de Picabia[6]), ce qui facilita son intégration selon un processus psycho-administratif bien décortiqué par le groupe anglais Art-Language: « c’est un monde aventureux où une conviction hystérique de l’inauthenticité revêt l’habit d’une authenticité (fictive), ou bien se transforme en une nouvelle forme de simulation authentique (ou inauthenticité authentique) »[7]. Ce flirt pervers de la psyché institutionnelle devint, on le sait, la stratégie de Corpet. Toute autre fut, ensuite, la démarche de Desgrandchamps qui sembla intégrer un certain nombre de questions touchant à la possibilité de la peinture et de la représentation (et non de sa représentation institutionnelle). Comme le montre l’actuelle exposition, cette évolution est visible dans la facture des tableaux. Les espaces se sont élargis et approfondis, les cernes des figures ont disparu au profit de corps évanescents, comme mutilés et traités en zones transparentes et dégoulinures liquides de peinture. Les rapports d’échelle entre les corps et l’espace sont arbitraires, les figures plaquées sur les fonds sans nouer de dialogue. On devine vite le propos: le doute mélancolique de la peinture, de la présence, du monde, de la représentation, de la mémoire... Et même, pourquoi pas, le doute de pouvoir réaliser des grandes compositions modernes mâtinées de tradition (française ?) comme pouvait y prétendre, il y a presque un siècle, un Robert Delaunay dans sesTrois Grâces qui se tressaient avec le paysage urbain de La Ville de Paris (référence que l’on retrouve dans le triptyque de Desgrandchamps représentant une sorte de course le long d’une piste à l’antique [8]).
Malgré cette mise en scène du doute, sa peinture n’a rien d’entropique car il faudrait pour cela que ce soit la peinture elle-même qui détermine ce processus. Or, tout est dit et représenté, tout est appliqué et peint avec sérieux, même les dégoulinures. Impossible de ne pas penser à Leonardo Cremonini (les transats, les figures tronquées, les dégoulinures maîtrisées) ou Vladimir Vélikovic (pourquoi tout-à-coup ce détail « enlevé » d’un pied, d’une main ou d’une tong ?), au mieux à Peter Doig. Bref, à une peinture qui représente trop littéralement l’incertitude et l’irrésolution pour qu’on croie que le peintre ait vécu un seul de ces sentiments au cours de la création de ses œuvres, même si l’on ne doute pas de sa conviction. Il faudrait pour cela s’aventurer autant qu’un Bonnard et s’intéresser un peu plus à ce qu’il se passe dans les tableaux, quitte à parfois se planter et quitte, aussi, à faire des chef-d’œuvres.
Tristan Trémeau
[1] Sur un plan marchand, voir le dossier « Spécial FIAC 87, L’art et l’argent », paru dans Artpress n°118, octobre 1987. Sur un plan institutionnel, replongeons-nous dans le catalogue de la Biennale de Venise de 1984.
[2] Toutes œuvres des artistes cités sont reproduites dans le catalogue Les Réalismes 1919-1939, Paris, MNAM, 1980.
[3] P. Dagen, « Imposture à Beaubourg », Artpress n°119, novembre 1987, p.68. Il est dommage que l’auteur n’explique pas les raisons de l’évolution positive de son appréciation des œuvres de ces trois artistes, et particulièrement de celles de Desgrandchamps. Dans son compte-rendu de l’actuelle exposition à Beaubourg, il ne semble l’expliquer que par une évolution positive du marché international puis des institutions françaises à l’égard de la peinture (« Desgrandchamps, évanescent », Le Monde, 13 janvier 2006).
[4] F. Hergott, in cat. Corpet-Desgrandchamps-Moignard, Paris, centre Georges Pompidou, 1987. Tous les citations de l’auteur proviennent de ce texte.
[5] La peinture cultivée était notamment défendue par Vittorio Sgarbi, futur ministre des biens culturels dans le gouvernement de Berlusconi.
[6] Cf. Y.-A. Bois, Picabia, Flammarion, 1975.
[7] Ils ajoutaient : « De telles mises en abîmes constituent une idéologie administrative » (Art-Language, « La morale s’est séparée de l’esthétique », Artpress, n°118, octobre 1987, p.20).
[8] D’autres références s’imposent: le Matisse des Femmes à la tortue pour le quadriptyque des femmes (debout, sautant, accroupie) qui transparaissent sur un fond de paysage désolé, ou la Naissance de Vénus de Botticelli et les tableaux balnéaires de Picasso pour le diptyque représentant deux femmes qui se détachent sur un fond marin et l’ombre portée d’un homme sur le sable.
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